In der über zweitausendjährigen Theatergeschichte des Abendlandes haben sich zahlreiche unterschiedliche theatralische Formen etabliert. Bei der Gliederung dieser Formen können verschiedene Gesichtspunkte in Betracht gezogen werden: der Ausgang bzw. der dramatische Konflikt, der Regelungsgrad, die Nähe zur Wirklichkeit oder die Struktur.

Konflikt und Ausgang

Tragödie

Die Tragödie ist geprägt vom tragischen Konflikt. Die Hauptfigur ist zwischen zwei absoluten Werten hin- und hergerissen. In diesem Widerstreit zweier Maximen, die das Handeln diktieren, sich aber gegenseitig ausschließen, wird die Hauptfigur aufgerieben, bis es keinen anderen Ausweg mehr gibt als den Tod. Trotz meist edler Absichten erleidet die Heldenfigur so ein über sie verhängtes Schicksal und schließlich eine für ihn und/oder andere tödliche Katastrophe.

Indem die Protagonistin bzw. der Protagonist durch die Ständeklausel als eine Person von Stand definiert ist, wird die tragische Wirkung noch erhöht: Die Person fällt aus den höchsten Sphären der Macht hinab und erlebt einen dramatischen Nieder- und Untergang. Dieses Phänomen nennt man die Fallhöhe.

Bürgerliches Trauerspiel

Die Ständeklausel wird aufrecht erhalten bis ins 18. Jahrhundert. Im Zeitalter der aufgeklärten Vernunft verändert sich mit der erstarkenden Macht des Bürgertums in der Gesellschaft auch seine Position im Drama: Bürgerliche Personen werden nun als würdig erachtet, einen tragischen Konflikt auszutragen. Das Bürgerliche Trauerspiel ist also eine Tragödie, in der sich der tragische Konflikt an einer nicht-adeligen Person vollzieht. Auch sprachlich passt sich das Bürgerliche Trauerspiel den neuen Gegebenheiten an: An die Stelle des Versdramas treten Dialoge in Prosa. Auf diese Weise soll die authentische Wirkung des Dramas gesteigert werden. 

Einer der ersten bedeutenden Dichter, der gegen die Ständeklausel in der Tragödie verstößt, ist Gotthold Ephraim Lessing. In seinen Dramen Miss Sara Sampson (1755) und Emilia Galotti (1772) stehen bürgerliche Titelheldinnen im Zentrum der tragischen Dramenhandlung. 

Komödie

Während die Ständeklausel in der Tragödie vorgibt, dass nur Standespersonen als Hauptfigur in Frage kommen, gilt sie für die traditionelle Komödie in umgekehrter Weise: Im Zentrum der Handlung stehen bürgerliche Personen. Über sie darf getrost gelacht werden.

An der Stelle eines Widerstreits von sich ausschließenden Werten, der zum Untergang und Tod der Hauptfigur führt, steht ein Scheinkonflikt. Die Protagonistin bzw. der Protagonist muss zwar wie in der Tragödie ein Problem lösen, wird dabei aber vom Zufall begünstigt. 

Durch die imaginäre, offene Fläche der vierten Wand erhält das Publikum scheinbar direkten Einblick in den Bühnenraum wie in ein Puppenhaus. Nur wenn eine Figur diese imaginäre Fläche mit einem ad spectatores durchbricht, wird das Publikum auf den illusorischen Charakter der Bühnenhandlung aufmerksam gemacht.

Dokumentartheater

Diese Theaterform, wie der Name sagt, verfolgt eine dokumentarische Absicht. Es handelt sich um eine sozialkritische Theaterform, die in den Dialogen bestehendes Sprachmaterial (Protokolle, Interviews, Zeitungsberichte, Briefe usw.) montiert und dabei oft auf entsprechende Situationen zurückgreift (Verhandlung, Verhör).

Naturalistisches Drama

Das naturalistische Drama versucht – den Vorgaben der Epoche entsprechend – die Wirklichkeit möglichst authentisch abzubilden. Für die Sprachform bedeutet dies, dass die Figuren oft in ihrem Sozio- oder Dialekt sprechen. Darüber hinaus werden ihre Aussagen mit allen paraverbalen Begleiterscheinungen gleichsam transkribiert. Dass die Wahrheit des Werks dabei wichtiger ist als dessen Schönheit, versteht sich von selbst. Eine kalkulierte Ästhetik des Hässlichen sorgt dafür, dass naturalistische Dramen in der prüden Wilhelminischen Ära einiges Aufsehen erregen. Insbesondere die Dramen Gerhard Hauptmanns sind bahnbrechend. Schon mit seinem ersten Stück »Vor Sonnenaufgang« (1889) sorgt er mit der offenen Darstellung von Tabuthemen wie Sexualität und Alkoholismus für einen handfesten Theaterskandal. Auch sein Hauptwerk »Die Weber« (1893), das die Ausbeutung der Schlesischen Weber durch die Fabrikbesitzer schonungslos deutlich vor Augen führt, wird erst verboten und sorgt schließlich dafür, dass Wilhelm II. die Hofloge am Deutschen Theater kündigt.

Historisches Drama

Das historische Drama bezieht sich explizit auf geschichtliche Vorgänge. Diese werden aber nicht sklavisch eins zu eins nachgestellt, sondern künstlerisch verarbeitet. Es liegt also im Ermessen des Dichters, wie weit er von den historischen Vorgaben abweichen will und wie er real existierende Personen darstellt. 

Friedrich Schillers »Maria Stuart« (1800) ist eine Tragödie über die schottische König Mary Stewart, die 1587 von der englischen Königin Elisabeth hingerichtet wurde. In »Dantons Tod« (1835) schildert Georg Büchner die letzten Tage des realen französischen Revolutionärs George Danton, der 1794 guillotiniert wurde.

Episches Theater

Das epische Theater wurde Bertolt Brecht (1898–1956) begründet. Mit seinen Denkstücken brach er bewusst mit der aristotelisch-klassischen Theatertradition, um mit künstlerischen Mitteln auf eine politische Veränderung der Welt im marxistisch-sozialistischen Sinne hinzuarbeiten. 

Das Besondere an dieser Form des politischen Theaters ist, dass Brecht darin die Dramatik mit der Epik verschmilzt, um soziale Ungerechtigkeiten  darzustellen. Brecht belässt es nicht dabei, einen Vorgang auf der Bühne so darzustellen, dass man sich möglichst gut in die Handlung einfühlen kann – vielmehr fügt er dem dramatischen ein erzählendes Moment hinzu, mit dem einzelne Elemente hervorgehoben werden können. Diese Strategie beschreibt Brecht folgendermaßen:

Die Bühne begann zu erzählen. Nicht mehr fehlte mit der vierten Wand zugleich der Erzähler. Nicht nur der Hintergrund nahm Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne, indem er auf großen Tafeln gleichzeitige andere Vorgänge an anderen Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Gesprächen sinnlich faßbare, konkrete Zahlen lieferte, zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgängen Zahlen und Sätze zur Verfügung stellte – auch die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf. (Bertolt Brecht: Das epische Theater [1936])

Die Illusionsbühne wird im epischen Theater also bewusst aufgelöst, die »vierte Wand« durchbrochen. Statt – wie in traditionellen Theaterstücken üblich – das Publikum das Fiktive der dargestellten Handlung möglichst vergessen zu lassen, wird die Handlung bewusst verfremdet und immer wieder mit verschiedenen Mitteln darauf hingewiesen: Das ist nur Theater! So ist die Darstellung nicht mehr möglichst lebensgetreu ist, die Figuren lassen nicht mehr die größtmögliche Identifikation zu. Dies führen auch die Schauspielerinnen und Schauspieler vor, indem sie »Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur« halten und ihr Spiel als solches kenntlich machen – sie werden zu Schau-Spielern.

Auf diese Weise soll »Einfühlung« des Publikums, mithin die Wirkungsästhetik der Katharsis, verunmöglicht werden. Nicht eleos und phobos, Mitleid mit der Hauptfigur und Furcht vor ähnlichen Schicksalsschlägen, sollen die Gemüter des Publikums prägen; vielmehr sollen sie sich überlegen, wie solche »Schicksalsschläge« verhindert werden könnten bzw. dass es sich eben nicht um einen unabwendbaren Schlag des »Schicksals« handelt, sondern um eine vermeidbare Wirkung einer politisch-gesellschaftlichen Fehlentwicklung. 

Zusätzlich wird die Einfühlung des Publikums erschwert, indem die Spannung der Bühnenvorgänge nach Möglichkeit reduziert wird. Der Reiz der Theaterhandlung in der aristotelischen Theatertradition besteht darin, dass das Publikum nicht weiß, wie das ganze Stück und wie jede Szene enden wird. Im epischen Theater wird diese reizvolle Unsicherheit zerstört, indem Tafeln und projizierte Titel zu Beginn einer Szene bereits andeuten, wie diese enden wird. Es ist also nicht entscheidend, was passieren wird, sondern wie und warum. Nicht auf den Ausgang kommt es an, sondern auf den Gang der Handlung.

Als Modell für die Funktionsweise des epischen Theaters nennt Brecht das Nachstellen eines Unfalls durch einen Augenzeugen.  

Der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls demonstriert einer Menschenansammlung, wie das Unglück passierte. […] die Hauptsache ist, dass der Demonstrierende das Verhalten des Fahrers oder des Überfahrenen oder beider in einer solchen Weise vormacht, dass die Umstehenden sich über den Unfall ein Urteil bilden können.

Hier kommen alle wesentlichen Elemente zusammen, die für das epische Theater relevant sind: Das Publikum weiß von Anfang an, wie der Vorgang enden wird; es ist klar, dass es sich um die Wiederholung eines Vorgangs handelt; relevant ist in erster Linie die Frage, warum der Unfall passiert ist; das Publikum fühlt sich nicht in die Beteiligten ein, sondern versucht sich ein Urteil in Bezug auf die Schuldfrage zu bilden; zum Moment des körperlichen Nachstellens der Unfallvorgänge kommt das Erzählende hinzu; und beim Nachstellen ist es nicht entscheidend, dass sich die Nachspielenden in die dargestellten Beteiligten verwandeln – es genügt, dass sie stellvertretend für sie agieren.

Mit dem Verfremdungseffekt zielt Brecht also auf die Desillusionierung des Publikums: Auf diese Weise soll das Publikum zum Nachdenken über das Gezeigte angeregt werden. 

Zum Verfremdungseffekt gehören verschiedene Mittel:

• Prolog und Epilog erläutern und kommentieren die folgende bzw. vorangegangene Handlung. So wird dem Publikum im Prolog von »Herr Puntila und sein Knecht« die erforderliche Sichtweise vermittelt: »Geehrtes Publikum, die Zeit ist trist. / Klug, wer besorgt, und dumm, wer sorglos ist! / […] Wir zeigen nämlich heute abend hier / Euch ein gewisses vorzeitliches Tier / Estatium possessor, auf deutsch Gutsbesitzer genannt / Welches Tier, als sehr verfressen und ganz unnützlich bekannt.« 

Seine Abkehr von der »dramatischen Form des Theaters«, d.h. von der traditionellen, aristotelischen Dramenform, hat Brecht in seinen »Anmerkungen zur Oper ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹«(1929/30) Form einer Tabelle zusammengefasst. 

Diese Tabelle veranschaulicht, wie systematisch Brecht mit der abendländischen Theatertradition brechen wollte.

Absurdes Theater

Das absurde Theater ist in den 1960er-Jahren in Frankreich aufgekommen. Es handelt sich um eine Theaterform, in der die Sinnleere und die Widersprüchlichkeit der menschlichen Existenz dargestellt werden.

In Samuel Beckets ursprünglich französisch verfasstem Theaterstück »Warten auf Godot« (1949) warten zwei Landstreicher auf einen Unbekannten, der bis zum Ende des Stücks nicht auftaucht. In »Rhinocéros« (1959) beschreibt der rumänisch-französische Dichter Eugène Ionescu die schleichende Verwandlung von Menschen in Nashörner, die eine ganze Gesellschaft erfasst. 

Struktur

Analytisches Drama

Das analytische Drama ist ein Enthüllungsdrama: Die Grundkonzeption der Handlung, in der sich das Entscheidende am Ende des Stücks vollzieht, wird auf den Kopf gestellt. Das zentrale Ereignis ist bereits geschehen. So besteht die Handlung im Wesentlichen darin, dass die verborgenen Vorfälle in der Vorgeschichte aufgedeckt werden. Auf diese Weise ist das Stationendrama der Kriminalgeschichte verwandt. 

Die Handlung von Sophokles Tragödie »König Ödipus« (425 v. Chr.) besteht im Wesentlichen darin, dass die bereits vollzogenen Handlungen erkannt werden: Wie in einem Krimi muss Ödipus muss herausfinden, wer der Mörder seines Vaters ist, nämlich er selbst. Darüber hinaus entdeckt er, dass er der Gatte seiner Mutter ist.

Stationendrama

Das Stationendrama ist ein dramatischer Bilderreigen. Es verstößt auf diese Weise gegen die drei Einheiten, vor allem gegen die Einheit der Zeit und des Ortes. Statt einer geschlossenen Handlung, die sich mehr oder weniger an die Vorgaben der fünfstufigen Spannungspyramide hält, haben wir im Stationendrama eine lose Folge von Einzelszenen. Die Szenen stellen keinen konzentrieren Vorgang dar, sondern die Phasen einer längeren Entwicklung.  Diese ist naturgemäß häufig mit Schauplatzwechseln und Zeitsprüngen verbunden.

Das Stationendrama kann in struktureller Hinsicht als dramatische Nachahmung des Kreuzweges von Jesus interpretiert werden, wie er in vielen katholischen Gotteshäusern abgebildet ist.

Georg Büchners »Woyzeck« (1879) stellt das Schicksal des Protagonisten nicht in Akten dar, sondern in Form einer lockeren Folge von z.T. ganz kurzen Szenen.

Lesedrama

Das Lesedrama ist ein unaufführbares Stück. Theaterstück, das nicht aufgeführt werden kann, weil es nach Ansicht von Autor, Regie oder potentiellem Publikum nicht für eine Aufführung geeignet ist (z.B. Rollenzahl, Schauplatzwechsel, Bühnengestaltung). Die Unausführbarkeit kann auch der Absicht der Dramatikerin bzw. des Dramatikers entsprechen.